Segnalo questo saggio di Giorgio Fontana su Palahniuk. Viene da Primo Amore e precisamente da qui www.ilprimoamore.com/testo_554.html

1. The Cult
Cominciamo da un'operazione di mercato: la copertina.
Sulla copertina di Soffocare, in alto a destra, è riportato uno strillo di Bret Easton Ellis: «Forse la nostra generazione ha trovato il suo DeLillo.» Questa può anche essere una frase di circostanza. In tempi di recensioni esagerate, non ci si stupisce più di niente. Ma prendiamo per buona l'onestà intellettuale di Ellis. Allora la frase di circostanza si trasforma in un complimento enorme e impegnativo. Se DeLillo è il maestro della narrativa postmoderna americana, allora l'equazione è presto fatta. Palahniuk è il nuovo capo. Il prossimo a doversi prendere la responsabilità di genio, o Sommo Cantore Critico della Civiltà Statunitense, o tutto ciò che volete.
Ora: che piaccia o meno, Chuck Palahniuk è davvero uno degli autori di culto degli ultimi quindici anni. Ho usato l'aggettivo credo più esatto, dato che il suo sito internet ha come sottotitolo The Cult. Palahniuk non si ama: lo si venera. La sua aura è paragonabile a quella di una rockstar. Era da tempo che non si assisteva a un fenomeno del genere, per un autore non immediatamente classificabile come thrillerista o «di massa».
Per quanto mi concerne, è uno scrittore che ho adorato e continuo ad adorare, ma di recente ho perso un po' d'entusiasmo nei suoi confronti. In genere questo è un segnale: è il momento giusto per parlarne. Inoltre, fra poco uscirà il suo nuovo romanzo, Rabbia. Pare che non sia granché. Pare che sia il terzo flop consecutivo. Questo mi addolererebbe oltre ogni dire. In ogni modo, lo troverete in tutte le librerie e in cima alla pila di libri del mio comodino. Nel frattempo, mi limiterò a parlare del "vecchio" Palahniuk — diciamo quello fino a Diary.
In particolare, sosterrò due tesi distinte ma in una certa misura interconnesse:
 
(1) Il nucleo dello stile di Palahniuk sta nell'utilizzo di alcuni ritornelli stilistici, innestati come perni in una forma incisiva e martellante.
(2) Le trame di Palahniuk sono essenzialmente cinematografiche, e seguono un pattern ben preciso e identificabile. Ma a differenza di Hollywood, il loro leitmotiv è «l'opposto del Sogno Americano» (C. Palahniuk, La scimmia pensa, la scimmia fa, Mondadori, Milano 2006, p. 9).
 
Forma e contenuto, niente di nuovo. Si parte.
 
2. Ritornelli stilistici
Che cos'è un ritornello stilistico?
L'espressione è un po' stramba, ma non mi è venuto in mente nient'altro. Con essa intendo un elemento di uno scritto che ritorna a intervalli più o meno definiti e scandisce il suo tempo narrativo. Può essere una frase singola, uno stilema, una locuzione, un modo di presentare i dialoghi, una preghiera, un'invocazione, e così via.
Nella Postfazione a Fight Club, Fernanda Pivano parla di «accettare dunque le ripetizioni che martellano come ritornelli le varie scene [...]; forse il linguaggio del futuro sarà questo revival di ripetizioni nel tentativo di raggiungere una tensione che va al di là perfino del'anarchia fondamentale dell'autore.» (C. Palahniuk, Fight Club, Mondadori, Milano 2000, p. 224). Giuro che l'idea del ritornello mi è venuta prima di leggere questo pezzo. Giuro. In ogni caso, siccome nella critica la medaglia d'argento non esiste, ammetto che la Pivano è stata più brava di me. (Come se ci fossero dubbi al riguardo).
Vediamo ora di cosa si tratta. Un ottimo esempio di ritornello stilistico è il «Così va la vita» di Kurt Vonnegut, in Mattatoio n. 5:
 
E così fu trasformata in un pilastro di sale. Così va la vita.
(K. Vonnegut, Mattatoio n. 5 o la crociata dei bambini, Mondadori, Milano 1970, p. 26)
 
Morirono tutti tranne Billy. Così va la vita.
Mentre Billy stava guarendo in un ospedale del Vermont, sua moglie morì accidentalmente di monossido di carbonio. Così va la vita.
(ivi, p. 30)
 
Eccetera. Got the rhythm? Vonnegut riprende costantemente questo mantra, dall'inizio alla fine. Il suo caso è ancora più interessante, perché il contenuto stesso del ritornello porta alla sua vanificazione — lo trasforma in mero sistema formale. (Cosa c'è di più idiota che continuare a ripetere «Così va la vita»? E tale privazione di senso è proprio il senso della frase, se non del romanzo).
Nei suoi lavori, almeno fino a Diary, Palahniuk usa ritornelli stilistici in tutto e per tutto simili, anche se più vari. Per un buon terzo di Fight Club è il caso di «Ti svegli a...», oppure «Io sono...»:
 
Ti svegli all'O'Hare.
Ti svegli al LaGuardia.
Ti svegli al Logan.
[...]
Ti svegli al Dulles.
(C. Palahniuk, Fight Club, op. cit., p. 22)
 
Io sono i denti digrignanti di Tizio.
Io sono le narici infocate di Tizio.
(ivi, p. 60)
 
In Soffocare, è un registro medico che appare qui e là come una costante, e viene reso ritornello in un'espressione da paper scientifico: «Vedi anche...»:
 
Vedi anche: Ipotermia.
Vedi anche: Tifo.
(C. Palahniuk, Soffocare, Mondadori, Milano 2002, p. 14)
 
Vedi anche: stecche da biliardo.
Vedi anche: topolini di peluche.
(ivi, p. 18)
 
In Invisible Monsters è il grido-richiesta del fotografo e il susseguente flash dell'apparecchio:
 
Dammi compassione.
Flash.
Dammi onestà brutale.
Flash.
(C. Palahniuk, Invisible Monsters, Mondadori, Milano 2000, p. 11)
 
E così via. Naturalmente questa non è una lista esaustiva, e nei romanzi citati sono presenti anche altri tipi di ritornelli.
Ora: a cosa serve tutto questo?
Io credo semplicemente a darci un senso di continuità e sicurezza: una sorta di chiodo piantato più o meno sempre nello stesso punto, e che determina il fluire delle pagine. In un certo senso, un ritornello stilistico funziona come il basso continuo nella musica barocca. Le sue caratteristiche principali sembrano essere la brevità (è impensabile un ritornello più lungo di cinque o sei parole), la costanza (ci possono essere variazioni di contenuto, ma la forma del ritornello è sempre la stessa), e l'isolamento grafico (un ritornello in genere è una frase ficcata lì, da sola, con un a capo immediato:
così.
E così.
E così.)
 
Da un punto di vista formale, il capolavoro di Palahniuk è probabilmente Invisible Monsters. Qui assistiamo a una doppia rivoluzione stilistica. In primo luogo, Palahniuk introduce la tecnica del ritornello, facendone un vero e proprio perno del suo sistema formale. (E ne mette in scena il più riuscito, il Flash di cui sopra, che aggiunge al martello stilistico una visività straordinaria — l'idea stessa fatta carne).
In secondo luogo, e seguendo lo stesso principio, Palahniuk smonta in modo geniale la continuità della trama, applicando la metafora che egli stesso suggerisce — quella di una rivista di moda:
 
Non vi aspettate che questa sia una di quelle storie che fanno: e poi, e poi, e poi.
Quello che succede qui avrà più un sapore da fashion magazine, un caos stile «Vogue» o «Glamour», con una pagina numerata ogni due o cinque o tre. Pagine con cartoncini profumati, e donne nude che spuntano chissà da dove per vendervi cosmetici.
Non cercate un indice, seppellito, come nelle riviste, venti pagine dopo la copertina. Non vi aspettate di trovare subito qualcosa. Non c'è nemmeno una struttura organizzata. Cominceranno delle storie, e poi, dopo tre paragrafi
Vai a pagina tale.
Poi, torna indietro.
(C. Palahniuk, Invisible Monsters, cit., p. 14)
 
Questo è un paragrafo programmatico. Una di quelle cose che non andrebbero dimenticate. Trasmette narrativamente e meta-narrativamente una missione: un'idea forse non nuova, ma che lascia a bocca aperta per come è messa in campo.
 
3. Hollywood, but not for dummies
Banalità: leggendo i romanzi di Palahniuk, si ha l'impressione di assistere alla proiezione di un film grottesco. Anche i colpi di scena hanno qualcosa di trito, di volutamente esagerato e kitsch: penso soltanto alle rivelazioni di Invisible Monsters: Brandy Alexander è in realtà il fratello di Shannon, e Shannon non ha avuto un incidente ma si è sparata da sola in auto... Bla bla. O anche il momento clou di Soffocare, quando la dottoressa Paige Marshall si rivela invece una malata di mente nel modo più improbabile — il braccialetto che la identifica le scivola giù da una manica mentre cerca di rianimare la madre del protagonista. Bla bla bla.
C'è qualcosa di molto hollywoodiano in tutto questo: ed è forse uno dei più grandi meriti di Palahniuk l'essere riuscito a trasporre, in via sarcastica e totalmente rovesciata, la cheap magic dei film americani. Ora, io di cinema non so nulla. Sono davvero ignorante al riguardo. Mi limito ad evocare dei cliché: il buono, il cattivo, l'avventura, il pathos del momento, il picco del colpo di scena — sempre prevedibile e sempre voluto, ansiosamente, come una necessità. In Palahniuk tutto questo ritorna come un'onda di rifiuti compressi e meravigliosamente riciclati.
Pensate solo agli effetti che vi fa.
Stringere i pugni.
Aprire la bocca.
Sentire le labbra che si tirano in un sorriso.
Ecco: bentornati a Hollywood. Praticamente in ogni romanzo di Palahniuk c'è una coppia. In ogni romanzo si Palahniuk c'è un viaggio o un'avventura. Non esistono momenti di stasi, così come in un film sono impensabili delle grandi descrizioni, o degli slanci lirici di particolare durata. Tutto procede secondo una legge ineluttabile — quella della trama. (E lo ammette lui stesso: «"My novels are all romantic comedies," said Palahniuk (pronounced Paul-a-nick), attempting further explanation. "But they're just romantic comedies that are done with very dysfunctional, dark characters." – "Actually" added Palahniuk, "my characters are still playing in a very classic sort of boy-gets-girl scenario, or girl-gets-boy scenario."» L'intervista completa la trovate qui).
Persino i suoi personaggi hanno una certa bidimensionalità. Sono talmente grotteschi da risultare stereotipati: svaniscono dietro le loro caratteristiche principali — la top model sfigurata e folle, l'assicuratore schizofrenico etc. Un grado di sviluppo del personaggio simile a quello, per esempio, di Franzen o Sharpe, è del tutto impensabile in Palahniuk. L'energia dei suoi lavori giace altrove. Egli sfrutta questo difetto rendendolo, cinematograficamente, un pregio.
Una buona dimostrazione di tutto questo si trova appunto nel film di Fight Club. A differenza di molti altri casi, qui il prodotto visivo è alla stessa altezza di quello narrativo. A parte la bravura degli attori e del regista, è facile notare come la trama del romanzo si adatti meravigliosamente alla riproduzione scenica. Questo potrebbe valere allo stesso modo per gli altri romanzi del nostro, credo. Quantomeno, non si fa fatica a immaginarseli così. I dialoghi sono già fatti. Non necessitano di grandi ritocchi. Le descrizioni sono minimali e brucianti, con delle immagini secche e molto belle. Ci vuole poco a renderle su pellicola. Dei profumi si può fare a meno, basta evocarli. Colori sgargianti e netti. Certi spaccati notturni, ma senza nessuna malinconia, senza alcun gioco di chiaroscuro visibile.
Bang, bang — e il gioco è fatto.
 
Ma come accennavo, il punto chiave è che Palahniuk rovescia completamente il tipico scenario hollywoodiano. Il suo tema principe resta uno scontro violento, irriducibile e fortemente polarizzato, fra isolamento e società:
 
Casomai non ve ne foste accorti, tutti i miei libri parlano di una persona che cerca un modo per entrare in contatto con gli altri.
È un po' l'opposto del Sogno Americano: diventare tanto ricco da poterti tirar fuori dalla marmaglia, da tutta quella gente in autostrada, o, peggio, sull'autobus. [...]
Che sia un ranch nel Montana o un appartamento in un seminterrato, con diecimila dvd e accesso a Internet a banda larga, non c'è eccezione: arriviamo lì, e ci ritroviamo soli. Isolati.
E, arrivati a un certo grado di alienazione — come il narratore di Fight Club nel suo condominio, o la narratrice di Invisible Monsters, isolata dal suo splendido viso — distruggiamo il nostro delizioso nido e ci autocostringiamo a far ritorno al mondo esterno.
(C. Palahniuk, La scimmia pensa, la scimmia fa, op. cit., p. 9)
 
Si poteva essere più chiari?
Tutta la meccanica dei suoi romanzi è racchiusa in questa dialettica: da soli — insieme — da soli — insieme e così via. Nello stesso saggio, Palahniuk paragona questo movimento alla scrittura, e non ha torto. Fuori e dentro dalla stanza. Alla ricerca sul campo e poi al microscopio, con una tazza di caffè di fianco e la porta chiusa a chiave.
E questo ci porta diritti alla conclusione.
 
4. Un bombarolo
«Forse la nostra generazione ha trovato il suo DeLillo.»
Easton Ellis, secondo me, si sbaglia del tutto.
Palahniuk ha un talento pazzesco ed è uno scrittore straordinario, ma non è DeLillo né un suo equivalente. DeLillo è un genio a tutto tondo. Ha l'equilibrio di un classico, un modo tutto suo di tenersi pulito e sopra le righe anche quando fa saltare in aria — come in Underworld — cinquant'anni di storia americana.
Palahniuk no.
Palahniuk è un bombarolo che non conosce mezze misure. In questo, è un prodotto assolutamente coerente con il sistema che sembra attaccare. Il sistema, verrebbe da dire dopo aver letto i suoi romanzi, è sempre più intelligente del singolo — prima o poi lo ricomprende, lo riassorbe, finché qualche altro folle non salta fuori.
Perché? Perché questo è lo spirito di ogni corpo, compreso il corpo sociale: assorbire gli urti. Perché in un certo senso è di Palahniuk che si ha bisogno adesso. Comprati la sua maglietta (io ce l'ho). Guardati il film. Cerca i Fight Club nella tua zona. Sostituisci i fotogrammi di un film con immagini pornografiche... La rivoluzione che diventa sistema e poi di nuovo rivoluzione — in un circolo dialettico che non si spezza mai: proprio come nella scrittura, proprio come nelle sue trame. Da soli, e insieme, e poi di nuovo soli, e via così. Cosa di cui Palahniuk è perfettamente cosciente, come abbiamo visto. E della quale ride sotto i baffi, ne sono certo.
Per questo lui è un cult: per questo lo si ama o lo si odia: e sempre per questo a volte, dopo aver richiuso un suo libro, ci si può ritrovare con una domanda appesa fra le labbra.
Ma è un genio, o mi ha soltanto preso per il culo?